Verglichen mit dem reinen Traum, mit dem unanalysierten Eindruck,
ist die bestimmte Kunst, die positive Kunst, eine Blasphemie.

- Baudelaire

Wenn ich male, bin ich glücklich, aber ich erschaffe nichts. Man erschafft eben nur im Schmerz.
Das Glück steht dem Talent entgegen.

- Adolfo Couve

Die Magie steckt in diesen Stücken von Dreck: Wir alle wissen, dass sie nichts als Farbe sind, und sie bauen diese Oberfläche auf, in der sich gewisse Tiefen und Feinheiten miteinander verweben.

- Natalia Babarovic

Jedes Mal, wenn die Malerei aufersteht, muss sie sich selbst kritisieren. Wann immer auf irgendeine Weise versucht wurde, die Gegenwärtigkeit und Gültigkeit der Malerei zu behaupten – eine Gegenwärtigkeit und Gültigkeit, die die Malerei nie besaß –, geschah dies durch Ausflüchte, die nichts anderes tun, als ihre Unzeitgemäßheit und Ungültigkeit zu bestätigen. Dies ist keine Ausnahme, und es ist kaum von Belang, denn niemanden interessiert die Malerei (bei allem gebührenden Respekt vor den Besitzern der Farbenfabriken; denn die Maler kennt niemand). Was ist Malerei (heute)? Öl, Acryl, Lack; auf Leinwand, mit Leinwand bespannter Pappe, Wachspapier, der gestrigen oder der heutigen Zeitung, einer Dose Thunfisch, Stöcker, Stöcker nach Lachsart oder Lachs nach Stöckerart. Die Bedeutung der Malerei ist ebenso relevant wie die Interessen des Geschäftsführers von Ceresita oder von Jurel San Jorge ––denn schließlich braucht die Malerei eine Oberfläche, auch wenn diese schäbig ist.

Die Malerei von K. Vukasovic zu betrachten heißt, (aus den Augenwinkeln) Die Kunstgeschichte zu betrachten. Eine Kunstgeschichte, die weder die Geschichte der chilenischen noch der lateinamerikanischen oder westlichen Kunst ist. Auch keine Kunstgeschichte, die angesichts von Aufzeichnung, Archiv und Dokumentation jammert, weil diese die malerische Transzendenz auf den Zustand eines Bildes reduzieren würden, das einer abgeschlossenen Zeit und einem abgeschlossenen Territorium unterworfen ist. Es ist ein ebenso melancholischer wie mnemotechnischer Atlas. Ein Album, das sich dagegen auflehnt, wie die Geschichte auf den Zustand eines Bildes reduziert worden ist, in einer mit Bildern übersättigten Zeit und auf einem Territorium, dem eine Geschichte eigener Bilder fehlt. Schließlich wird im digitalen Zeitalter der visuelle Status malerischer Oberflächen auf perverse Weise demokratisiert. Pastose Farbaufträge, Lasuren, Negative, Fotogramme und Pixel sind gleichermaßen elend und gleichermaßen sichtbar, unabhängig davon, woher oder aus welcher Zeit ihr Elend und ihre Sichtbarkeit stammen. Der melancholische Atlas von K. Vukasovic ist nicht „Die Kunstgeschichte“, sondern eine Geschichte (ihre eigene, ihre Kunstgeschichte), die mittels der Malerei erzählt, auf welche Weise die Bilder der Kunst ebenso zu Resten wurden wie die Bildträger, die das Ereignis der Malerei ermöglichen.

Postum – zwei Jahre nach seinem Tod, nach einer langen syphilitischen Agonie – erschien die erste französische Ausgabe von Spleen de París, der ikonischen Gedichtsammlung von Charles Baudelaire, einem Wegbereiter der Moderne (in begrifflicher und vor allem in namentlicher Hinsicht) und Vorkämpfer der Melancholie. Mit dem Anspruch einer poetischen Prosa (musikalisch ohne Rhythmus und ohne Reim) und mit jenem erlesenen Zynismus, der ihn auszeichnet, schilderte Baudelaire den Überdruss am modernen Leben, in einer Phase der Moderne, die unter der alltäglichen Erfahrung eines modernen Publikums zu leiden begann, ohne jedoch die Bilder, die die Moderne visuell festigten, ganz zurückzuweisen – der Dichter unterhielt ein konfliktreiches Verhältnis zur Fotografie und willigte sogar (widerwillig) einige Male ein, sich porträtieren zu lassen –.

Im Jahr 1998 (als K. Vukasovic noch keine 5 Jahre alt war) nahm sich Adolfo Couve Rioseco, eine liebenswerte, rätselhafte und vor allem melancholische Gestalt (vielleicht noch mehr als Baudelaire selbst), in seinem Sommerhaus in Cartagena das Leben. Die tragische Begebenheit in dem volkstümlichen (ja, sogar prolligen) Badeort ist – in diesem Fall – bedeutsam angesichts des unzeitgemäßen Verhältnisses, das Couve selbst hinsichtlich seines Platzes in der Geschichte der chilenischen Malerei erkannte und auf das einige seiner Zeitgenossen ihn zur rechten Zeit hinwiesen (und nachdrücklich direkt in sein französisch angehauchtes Seemannsgesicht hinein). Ein Maler, der sich mit falscher Bescheidenheit der angeborenen Fähigkeiten rühmte, die ihm seine französische Abstammung bedingungslos verleihen sollte (sein Lehrer, Don Augusto Eguiluz, verlangte, man solle ihn im zweiten Jahr der Escuela de Bellas Artes einschreiben, nachdem er vom gallischen Ursprung seines Nachnamens erfahren hatte). Als tauber Verteidiger eines „ästhetischen Realismus“, in der Malerei ebenso wie in der Literatur, vollkommen reaktionär gegenüber dem künstlerischen Geist seines zeitlichen und räumlichen Umfelds, setzt er seine besten Bilder in Brand – melancholische Gemälde, durch Selbstverbrennung zu Tode gekommen –, um das Malerhandwerk aufzugeben, sich ganz der Literatur zu widmen und nebenbei an seiner Alma Mater Ästhetik und Kunstgeschichte zu unterrichten: der glorreichen und nur noch mühsam am Leben gehaltenen Universidad de Chile, an der K. Vukasovic vor ein paar Jahren ihren Abschluss als Malerin machte.

In schlichten Worten zusammengefasst (so wurde Couves Werk bezeichnet): Das Enfant terrible
– ein Maler und heimlicher Homosexueller, der sich selbst dafür hasste, homosexuell und Maler zu sein – aus einer heruntergekommenen feinen Familie sieht sich mit dem Scheitern seines literarischen und malerischen Projekts aus dem neunzehnten Jahrhundert konfrontiert, in einem neovanguardistischen Umfeld (nach modernen Maßstäben verspätet neunzehntes Jahrhundert, mit einem durch die Ausgangssperre eingesperrten modernen Publikum), das einen derartigen Anachronismus nicht akzeptiert, und kapituliert schließlich, während er zugleich seinen realistischen Idealismus radikal bestätigt, mit dem vielleicht besten seiner Kunstwerke: sich im Badezimmer eines Chalets zu erhängen, gelegen in einem historischen Erholungsort einer kreolischen Aristokratie, die ihre Kaufkraft verlor (Vicente Huidobro besaß ein Haus in Cartagena), um nach Zapallar oder später Cachagua abzuwandern, während heute ihre Angestellten – den Bauch in der Sonne – die Sommerhitze Cartagenas genießen und sich ihren guten, wohlverdienten melón con vino besorgen, Studierende der Fakultät für Künste der Universidad de Chile eingeschlossen.

Sowohl Couve als auch Vukasovic (Letztere in den Flegeljahren ihrer vielversprechenden Laufbahn) richteten ihren Blick auf den Strand als malerisches Bezugsmotiv. Das Seestück als Gegenstand der Thematisierung, das später zur sich ankündigenden Entdeckung des Farbflecks – der Wellen, des Schaums – als Beleg für die Autonomie der Malerei gegenüber Belangen anderer Art führte, Gegenwärtigkeiten und Gültigkeiten, die die Malerei freilich auf ihrer zweidimensionalen Oberfläche rechtfertigen sollte, war ein beständiges Interesse im Werk einiger moderner europäischer Maler; etwa J.M.W. Turners, des berühmten englischen Landschaftsmalers, der einen großen Teil seiner Zeit der Verkörperung des Erhabenen –– der Kleinheit des Menschen angesichts der Größe der Natur –– durch die Darstellung des Schiffbruchs widmete.

Vukasovics kroatische Vorfahren, die sich in Punta Arenas niederließen, mussten verschiedene transozeanische Katastrophen überstehen, bevor sie den Hafen erreichten; ihre letzte und vielleicht furchterregendste Naturprüfung war die unwirtliche Magellanstraße, die auch der berühmte englische Freibeuter Sir Francis Drake durchfuhr. Angesichts der Unermesslichkeit und Gewalt des Pazifischen Ozeans (friedlich ist an ihm nur der Name), der das chilenische Territorium in seiner gesamten Nord-Süd-Ausdehnung begrenzt, erscheint Turners Malerei zumindest als großes Getöse (sehr wohlwollend gesagt). Die ästhetische Abstumpfung des durchschnittlichen chilenischen Emporkömmlings jedoch (jener, die in Irish-Pub-Imitaten in Las Condes oder Vitacura ihren Whisky mit Kreditkarte bezahlen) würde mit folgender Ausrufung rechthaberisch widersprechen: Wie können wir denn den großen Strand von Cartagena mit der schottischen Küste vergleichen!

Trotz seiner bürgerlichen Herkunft führte Adolfo Couve ein recht bescheidenes Leben, an der Grenze zur Knausrigkeit (er zählte Zehn-Peso-Münzen, um einzelne Fläschchen Limonade zu kaufen). Jenseits aller gesellschaftlichen Stellung oder allen (zeitweiligen) wirtschaftlichen Wohlergehens war Couve ein Mensch von transzendentalen Gewohnheiten, der Ethik und Ästhetik seiner „Ökonomie der Mittel“ bis zum Äußersten trieb. Jene verschwenderischen und verschuldeten Emporkömmlinge hätten bei Couve jedenfalls eine hypochondrische (aber berechtigte) allergische Reaktion ausgelöst, die er wohl in ein paar in Bronze zu gießenden Sätzen hinausgebrüllt hätte – knausrig und ohne die Ökonomie der Mittel aus den Augen zu verlieren –, um diese Schnösel dorthin zurückzuschicken, woher sie gekommen waren. All dies mit der Eleganz und Schönheit, die die Pose seiner öffentlichen Wortmeldungen stets auszeichneten: Es lohnt nicht, vulgäre Worte an jene zu verschwenden, die ihren vulgären, feuchten und üppigen Ursprung der Welt verleugnen.

Eine nicht geringe Zahl dieser Verschwender hegt ein unerklärliches Interesse (paläolithischer Art) an der Kunst, insbesondere an der Malerei (mit Höhlencharakter), die das Erbe einiger fehlender Bindeglieder aus der transavantgardistischen und neoexpressionistischen Phase der chilenischen Malerei fortgeführt hat; einige davon mit Pseudonymen und Nachnamen von Cro-Magnon- oder hominidem Klang. Diese malenden Schnösel opfern jedoch den materiellen und symbolischen Reichtum der Bildträger und Pigmente ihrer unmittelbaren Vorfahren (sie sprangen mit einem einzigen zeitlichen und historischen Satz vom Pleistozän in den Neoliberalismus), indem sie im Geschäft Color Animal (im wohlhabenden Teil Santiagos) die Kreditkarten ihrer Cro-Magnon-Familien zum Glühen bringen, um sich mit erstklassigen Materialien einzudecken, die sich eine angehende Malerin aus der Mittelschicht nicht leisten kann.

Adolfo Couve würde ein Gespräch von mehr als 15 Minuten mit diesen hirnlosen Gestalten mit familiärer Kreditlinie nicht ertragen. Hugo Cárdenas – der in seiner aristopunkigen Jugend mit Schlägen und Fausttritten in der Kunstszene debütierte und einem Polizisten ein paar ordentliche Hiebe verpasste – hätte sicherlich eine Flasche Whisky oder, besser noch, einen großen Kanister Exportwein über ihre Leinwände fröhlicher Faschisten gegossen. Krasna Vukasovic wäre weiter gegangen, aber näher heran. Schweigend und gewitzt hätte sie sich zum Müll begeben, um die von alkoholischen Flüssigkeiten versäuerte Leinwand zu bergen, deren violette Farbtöne ihr Pappsammlerinnenblick sicherlich für eine Lavierung zu nutzen gewusst hätte.

Zurück zu Turners großspurigen und erhabenen Delirien um die knauserige Katastrophe der britischen Marine: Im Vergleich zu den heimischen Naturkatastrophen würde selbst der draufgängerischste der kleinen englischen Matrosen zumindest einen kräftigen Würgereiz verspüren, nachdem er einen causeo aus Piures mit Koriander gekostet hätte, den jeder abgebrühte Hafenkerl als das kindlichste seiner Frühstücke verschlingen würde. Dennoch erscheinen uns Turners Seestücke aus irgendeinem unbekannten Grund (den wir allerdings schon erahnen) weiterhin erhabener als die Strände von Couve oder Vukasovic.

Wie sehr sich auch der eine oder andere „dekoloniale“ Kunsthistoriker bemühen mag, das Gegenteil zu beweisen: Die malerische Empfindung, die die amerikanische Landschaft vermittelt, ist und bleibt schäbiger als die Erfahrung der europäischen Landschaft. In seinen postumen Schriften – und vor allem in den vagen Erinnerungen, die einige seiner Schüler an seine flüchtigen Vorlesungen bewahren – besteht Couve auf dem grundlegenden Merkmal des malerischen Themas: Ein gutes Gemälde muss notwendigerweise auf einer langweiligen Vorlage beruhen. Die Gegenwärtigkeit und Gültigkeit der Malerei erstehen erneut auf, diesmal kraft des Eingeständnisses ihrer Bedeutungslosigkeit. Doch K. Vukasovics Strand ist nicht deshalb langweilig oder „weniger erhaben“, weil ihm Naturkatastrophen fehlen. Er ist auch insofern ein langweiliges Gemälde, als sein Bezugsmotiv auf den Ausschnitt eines Familienalbums verweist, dessen Besonderheit notwendig an eine gemeinsame Erinnerung gebunden ist, die die persönliche Zeugenschaft der Künstlerin mit dem kollektiven gesellschaftlichen Gedächtnis demokratisiert. Es sei bekannt gemacht, veröffentlicht und vollzogen: das Verbot privater Strände im gesamten Staatsgebiet.

Auf der Flucht vor der Melancholie der chilenischen Malerei (als könnte man ihr überhaupt entkommen) ließ sich K. Vukasovic Mitte vergangenen Jahres in Berlin nieder. Mit ihrem Einwandererpass im Gepäck hat die Künstlerin sich die Zeit genommen, einen (unveröffentlichten) Gedichtband mit dem Titel Cuadernos de Berlín zu schreiben. Es handelt sich um eine situationsbedingte Sammlung kurzer, loser, zusammenhangloser Texte am Rande des Abschweifens, die ihre Erfahrung als Chilenin in Berlin widerspiegeln und damit die sprachlichen und kulturellen Wechselfälle einer freiwilligen, aber erzwungenen Entwurzelung: Auf der Suche nach besseren Chancen kann ich auf dieselben oder vielleicht noch schlimmere Schicksale treffen.

In den ersten Versen (wenn man sie denn so nennen kann) spricht Vukasovic von der sprachlichen Schwierigkeit, ihre Erfahrung in das Repertoire der beiden Sprachen zu übersetzen, die ihr zur Beschreibung der deutschen Landschaft zur Verfügung stehen. Die Verschiebung ihrer literarischen und visuellen – malerischen und fotografischen – Empfindsamkeit ist eine umgekehrte Allegorie, ausgehend von einem der „Zentren“ der kulturellen Ersten Welt hin zu Ronald Kays Urteil über die mangelnde Deckungsgleichheit der Fotografie mit der Darstellung der amerikanischen Landschaft; dem aus Deutschland stammenden, in Chile eingebürgerten Theoretiker zufolge stimmt die Fotografie des amerikanischen Territoriums, im Unterschied zur europäischen Erfahrung (des neunzehnten Jahrhunderts), deren Modernisierungsgrad mit der technischen Entwicklung des Bildes zusammenfällt, nicht mit sich selbst überein, insofern ihre Ikonizität einen höhlenzeitlichen Stand technisch-industrieller Entwicklung widerspiegelt. Für Kay ist (war) der amerikanische Blick unausweichlich vorfotografisch.

„Es ist eine hohe Erfahrung, N. Parra vor den Kanälchen Hamburgs zu lesen, die im Wasser die eigene Stimme spiegeln.“; so lautet das fünfte Gedicht des unvollendeten literarischen Werks von K. Vukasovic, das mit der Nennung des Antipoeten (Ronald Kays einstigem Schwiegervater) beginnt und seine Worte vor dem verkleinerten Bild des deutschen Flussnetzes erhöht. Warum „Kanälchen“ schreiben? Wem gehört die Stimme, die sich spiegelt? In weniger als zwei Zeilen (Couve war ein Taliban der „Ökonomie der Mittel“) verdichtet K. Vukasovic das unermessliche Ausmaß der (Un-)Möglichkeit, ein historisch unlesbar gebliebenes Territorium darzustellen, und kehrt es kritisch um. In K. Vukasovics poetischer und visueller Vorstellungswelt lässt sich die malerische Schönheit der deutschen Landschaft durch die schrägen Worte eines chilenischen Dichters – bäuerlicher, ja vorstädtischer Herkunft, darum aber nicht weniger naturwissenschaftlich-mathematisch – besser (und ausführlicher) beschreiben als durch einen Goethe, einen Novalis oder die Palette eines David Friedrich. Wie Caliban aus Shakespeares Tragödie lernte Parra die Sprache des Vaters (das Gebot), um sie sich stolpernd und stotternd anzueignen, sie zu verbessern und gegen ihn einzusetzen (der Ungehorsam).

Im melancholischen Atlas von K. Vukasovic stimmt die Schönheit der europäischen Landschaft nicht mit sich selbst überein, insofern der literarische Koeffizient der chilenischen Dichtung geeigneter erscheint, das Bild der Ersten Welt zu beschreiben.

Aus dem Süden verbannt (im Norden), illegale Trägerin chilenischer schwarzer Galle: weil die Melancholie unsere Eigenart ist.

Weil im melancholischen Atlas von K. Vukasovic der Süden unser Norden ist.

Vukasovic greift ein unvollendetes Kapitel der chilenischen Malerei wieder auf – keineswegs kehrt sie zurück, und noch weniger löst sie es –, das bestimmte, wie die Linke auf die heteronome Ankunft des Objekts (schlichte Materialien, resthafte Bildträger) reagierte, das jene mit radikalem politischem Engagement verbrämte künstlerische Autonomie untergraben sollte, die sich auf den Lorbeeren einer bequemen und verbürgerlichten Malerei ausruhte und auf der Nachahmung einer andernorts bereits verkündeten malerischen Autonomie beruhte. Das Gesicht des kämpferischen Revolutionärs, gekrönt von einer mit einem Stern geschmückten Baskenmütze, in Öl auf Leinwand auf einem Bildträger von epischen Ausmaßen gemalt, könnte ohne Weiteres in die häusliche Einrichtung des Privateigentums eines verarmten Aristokraten eingehen; nicht so der Overall eines namenlosen Proletariers (ohne Stern, ohne Gesicht und erst recht ohne Baskenmütze), durchtränkt von den malerischen Rückständen seiner entlohnten Arbeitskraft.

Ein zerknittertes und farblich wenig ansprechendes Hemd, Papiere für Bäckerei und Konditorei, industriell gefertigte Tischdecken – einige mit einem provinziellen Muster von volkstümlicher Anmutung –, verschimmelte und vom Licht ausgebleichte Vorhänge, die auf den Gehsteig einer mittelmäßigen Gemeinde geworfen wurden, Bettlaken, von wem auch immer gebraucht, und Verpackungskartons (ihr Koeffizient materieller Noblesse ist dem Zustand als Hülle untergeordnet) werden von der Künstlerin durch eine usurpierende – ladendiebische – Operation geborgen, die die postfordistische Dynamik der geplanten Obsoleszenz umleitet. K. Vukasovic bezeichnet sich selbst als Malerin statt als bildende Künstlerin; ihre Arbeit gehört zunächst zur Ordnung der (informellen) Handwerke, bevor sie jener der akademischen Berufe angehört. Sie ist eine Malerin, immer Arbeiterin – niemals Nicht-Arbeiterin, niemals Unternehmerin –, die auf Materialien malt, die von der Konsumgesellschaft im Kontext des Spätkapitalismus verachtet werden.

Lumpensammlerin, Pappsammlerin und Alleskönnerin. Bilderjägerin und Sammlerin von Gerümpel, das die innerindustrielle Beharrlichkeit der (Post-)Moderne des südlichen Südamerikas widerspiegelt. Mittels der Malerei gestaltet K. Vukasovic einen melancholischen und mnemotechnischen Atlas, der verspätet, aber zur rechten Zeit über die Geschichte der Bilder auf lateinamerikanischem Territorium und über die Geschichte der chilenischen Malerei nachdenkt: eine postkritische Theorie von Kunst und Technik, die die Unfähigkeit der Malerei hinterfragt, sich angesichts der bevorstehenden Fotografie als autonome Tradition zu begründen, und die Gebrauchs- und Tauschwerte eines Territoriums mikropolitisch neu formuliert, das noch immer der wirtschaftlichen und industriellen Produktion der Ersten Welt untergeordnet ist.